קפל הבד בציור הפלמי המוקדם

רישום, בנייה שכבתית ושכבות צבע אצל יאן ואן אייק והנס ממלינג.

אנחנו מסתכלים שוב ושוב על בדים בציור הפלמי — על קפלים, על מעברי אור, על דיוק שנדמה כמעט מובן מאליו — ולעיתים עולה השאלה הפשוטה: כיצד זה בעצם נעשה. מתוך נקודת מוצא זו, המאמר מתמקד בקפל הבד כאתר שבו ניתן להתחקות אחר תהליך העבודה הציורי עצמו, ובוחן כיצד שניים מן הציירים המרכזיים של המאה ה־15, יאן ואן אייק[1] והנס ממלינג[2], בנו את תיאור הבד באמצעות רישום, רצף שכבות ושכבות צבע. הבחירה בהשוואה בין השניים מתאפשרת כיום באופן מדויק יותר הודות לפרויקט מחקר ודיגיטציה מקיף שנערך בשנים האחרונות בברוז׳, הכולל תיעוד של ציוריו של ממלינג בהדמיות וברזולוציה גבוהה.[3] חומר זה מאפשר קריאה טכנית קרובה של פני השטח הציוריים, ומעמיד בסיס משותף להשוואה חומרית־שכבתית בין עבודתו של ואן אייק לבין זו של ממלינג.

הציור הפלמי של המאה ה־15 מזוהה לעיתים עם ריאליזם, פירוט חזותי ודיוק חומרי, אך מאחורי האפקט החזותי עומדת מערכת עבודה מורכבת הנשענת על יחסים מדויקים בין מצע, רישום, שכבות צבע ואור. אחד האזורים שבהם מערכת זו נחשפת באופן הברור ביותר הוא ציור הבד (drapery). קפלי גלימות ופרטי לבוש משמשים אתר נוח לבחינת היחסים בין רישום, שכבות ביניים ושכבת הצבע בציור הפלמי המוקדם.

העמדת עבודתם של יאן ואן אייק ושל הנס ממלינג זו מול זו מאפשרת לבחון לא הבדלי סגנון כלליים, אלא הבדלים מבניים בפרקטיקת הציור. ואן אייק, שפעל במחצית הראשונה של המאה ה־15 בחצר הבורגונדית, מייצג שלב מכונן בגיבוש שפת ציור השמן בצפון אירופה. ציוריו נשענים על מערכת שכבתית מדורגת ומבוקרת, שבה הרישום ושכבות הצבע פועלים כמנגנון אופטיקלי מורכב. ממלינג, הפועל דור מאוחר יותר בעיקר בברוז׳ של המחצית השנייה של המאה, פועל כבר בתוך שדה ציורי מגובש; הוא אינו מנסח מחדש את יסודות השפה, אלא מייצב ומעבד אותם לכדי פרקטיקה רציפה, מאוזנת וברורה.

על אף ההבדלים בתהליכי העבודה, מתקיימת אצל שני הציירים מסורת משותפת בשלב הכנת מצע הציור. בשני המקרים מדובר לרוב בלוחות עץ אלון שיובשו והוכנו בקפידה, נאטמו בדבק מן החי וצופו במצע בהיר המבוסס על גיר ודבק. שכבת הכנה זו נבנתה במספר שכבות דקות ולוטשה למשטח חלק ואחיד, המתאים לרישום מדויק ולעבודה בשכבות צבע דקות. עד שלב זה, תהליך העבודה מצוי בתוך מסגרת חומרית וטכנית משותפת, האופיינית לציור הפלמי המוקדם.

ההבדלים בין ואן אייק לממלינג מתגלים ברצף השכבתי המלא של הציור. אצל ואן אייק תהליך העבודה מאורגן כרצף מדורג ומתווך של שכבות, שבו כל שלב מפריד, מווסת ומכין את השלב הבא: לוח עץ אלון אטום בדבק מן החי, מצע גיר־דבק בהיר ומלוטש, אימפרימטורה[4] ראשונה שקופה נטולת פיגמנט, רישום יבש (ככל הנראה בסילבר פוינט), רישום במכחול בחומר נוזלי דיו או צבע מדולל בשמן (המחקר לא הצליח לזהות ) לבניית נפחים, אימפרימטורה שנייה דקה עם פיגמנט, ורק לאחר מכן שכבת הצבע הראשונה. רצף זה יוצר מרחב ביניים מורכב שבו הרישום אינו נבלע, אלא נותר פעיל ומתפקד כשלד מבני ואופטי בתוך הציור.[5]

אצל ממלינג, לעומת זאת, הרצף השכבתי קצר וישיר יותר. לאחר הכנת המצע המקובלת — לוח עץ, שכבת size ומצע גיר־דבק בהיר — הרישום מונח ישירות על שכבת ההכנה, ללא עדות לשכבת אימפרימטורה שקופה מוקדמת. הרישום, שבעבודות מוקדמות מבוצע בפיגמנט שחור נוזלי במכחול ובהמשך גם במדיום יבש, מתפקד כשלב תכנוני תמציתי. הטיפול בקפלי הבד מהיר וגס יחסית: (תמונה מס׳ 1) בגלימתה של הקדושה ברברה (הדמות הנשית הימנית) בלוח הציור המרכזי - יוחנן המטביל ויוחנן האונגליסט

(תמונה מלאה למטה).. קווים אלכסוניים ממקמים את אזורי ההצללה ומשמשים עוגן טונאלי ראשוני, שנועד לתמוך בהנחת שכבות הצבע שמעליו. הרישום אינו מופרד מן הציור באמצעות שכבות תיווך נוספות, ושכבת הצבע מונחת, לפיכך, כמעט ישירות מעליו.[6]

תמונה מס׳ 1

אצל ואן אייק הרישום אינו שלב מקדים המסתיים לפני הצבע, אלא רכיב פעיל הממשיך לפעול בתוך שכבות הצבע עצמן. הרצף השכבתי אינו מסתיים ברישום, אלא קובע מראש את אופייה ותפקודה של שכבת הצבע.

שכבות הצבע נבנות כהמשך ישיר של המערכת השכבתית שמתחתיהן: רישום המכחול הדליל משמש לבניית טונאליות ראשונית ולהגדרת עומק קפלי הבד. לעיתים, כפי שניתן לראות בציור הקדושה ברברה,(תמונה 2) קווי המתאר של הבד מוגדרים בקפידה והצללות כהות מונחות בשתי וערב כבסיס טונאלי לשכבות שמעליהן.

תמונה מס׳ 2

עיון במספר רב של ציוריו של ואן אייק מצביע על עקביות באופן שבו רישום קפלי הבד וההצללות הנלוות להם קובעים את המערכת הטונאלית כבר בשלבי העבודה המוקדמים. שימו לב לרישום המוקפד של קפלי הבד. בציור Virgin and Child with Canon van der Paele (תמונה מס׳ 3) (ציור מלא תמונה מס׳ 8 בסוף המאמר)

תמונה מס׳ 3

שכבת הצבע הראשונה מונחת דקה וחצי־שקופה, ומגיבה הן למבנה הקווי־טונאלי של הרישום והן לשכבות שמתחתיו. המעברים בין כהה לבהיר אינם נבנים רק באמצעות שינוי ערכי, אלא באמצעות ויסות שקיפות, המאפשר לאור לחדור דרך שכבות הצבע ולשוב מן המצע ומהרישום. במובן זה, שכבת הצבע אצל ואן אייק מתפקדת כשכבה אופטית פעילה בתוך מערכת מדורגת, ולא כשלב סופי של סגירת הצורה.[7]

תמונה מס׳ 4 דמות כורעת, לוח הציור המרכזי ׳הערצת השה הקדוש (הציור כולו בסוף המאמר תמונה מס׳ 9 )

לאחר השכבה הראשונית מעל הרישום ביצע ואן אייק התאמות של כהות להצללות או בהירות לנקודות הבוהק בעזרת צבע נוסף. באזורים שנדרשה הבהרה הניח ואן אייק צבע אטום, ובאזורים שנדרשה כהות נוספת העלה ואן אייק שכבות זיגוג שקופות (כהות). הוא שילב צבע אדום ושחור יחדיו כדי ליצור עומק, ובמקומות אחרים טיפל בנקודות הבוהק, או שאת האזורים הבהירים עשה בעובי ניכר כדי להסתיר את שכבת הבסיס. ניתן לראות פעולה ציורית זו בגלימתו של.יודוקוס וייד (Jodocus Vijd ) (תמונה מס׳ 5 )בלוח החיצוני של תמונת המזבח של גנט.

תמונה מס׳ 5

אצל ממלינג, לעומת זאת, שכבת הצבע פועלת מתוך תנאים התחלתיים שונים. בהיעדר שכבות תיווך בין הרישום לצבע, שכבת הצבע נבנית כתגובה ישירה לרישום עצמו. הצבע נוטה לאטימות גבוהה יותר, גם כאשר הוא מונח בשכבות דקות, והוא סוגר את הצורה במקום להשאיר את הרישום פעיל מתחתיו. הנפח נבנה באמצעות רצף של מישורים צבעוניים רכים ומדורגים, ולא באמצעות אינטראקציה מתמשכת בין קו, שכבה ואור. לפיכך, שכבת הצבע אצל ממלינג מתפקדת בראש ובראשונה כגורם חומרי־קונסטרוקטיבי, ולא כמדיום אופטי מתווך כפי שניתן לראות בקפלי הבד בדמותה של הבתולה(תמונה מס׳ 6) בלוח המרכזי יוחנן המטביל ויוחנן האוונגליסט. (הציור כולו תמונה מס׳ 10 בסוף המאמר) .

תמונה מס׳ 6

פער זה במספר ובאופי השכבות אינו הבדל טכני שולי, אלא הבדל מבני בתפיסת הציור. אצל ואן אייק השכבות פועלות כדרגות אופטיות נפרדות, המאפשרות לאור, לקו ולצבע לפעול במרווחים מבוקרים; שכבת הצבע אינה סוגרת את הצורה אלא מגיבה למערכת שכבתית קיימת. אצל ממלינג השכבות פועלות כרצף חומרי רציף יותר, שבו הצבע נושא תפקיד מרכזי בבניית הנפח ומחליף בהדרגה את תפקוד הרישום.

 הבדל זה מתגלה באופן מובהק בציור קפלי הבד. אצל ואן אייק הקפל נקרא כתוצאה של אינטראקציה בין רישום, שכבות תיווך ושקיפות, והוא נתפס כאירוע אופטיקלי מתמשך. אצל ממלינג הקפל נקרא כרצף של מישורים צבעוניים רכים ומדורגים, והנפח מתקבל כעובדה חומרית יציבה יותר. קפל הבד, לכאורה פרט משני, הופך כך לאינדקס של שיטת עבודה ושל תפיסת ציור שלמה.

מעניין לציין כי בדיוקן אשתו מרגרט משנת 1439,(תמונה מס׳ 7) יאן ואן אייק מטפל בבד חולצתה כמעט ללא רישום תת־מבני מובחן, והבניית הקפלים נשענת במידה רבה על עבודה ישירה באמצעות שכבות צבע דקות. מקרה זה מעיד כי גם בתוך שיטתו המובנית של ואן אייק מתקיימת גמישות פרקטית, וכי מידת ההישענות על רישום או על צבע אינה אחידה ואינה עקרונית בלבד, אלא מותאמת להקשר הציורי ולתפקוד החומרי והאופטי של האזור המתואר.

תמונה מס׳ 7

Portrait of Margaret van Eyck 1439

לסיכום מן הניתוח עולה כי ההבדלים בטיפול השכבתי אינם רק עניין של בחירה טכנית, אלא משקפים אופני חשיבה שונים על פעולת הציור עצמה. הרצף השכבתי אינו משמש כאן רק אמצעי ביצוע, אלא מסגרת מושגית המגדירה את יחסי הרישום, הצבע והאור ואת האופן שבו הנפח מתהווה על פני המצע. דרך בחינה ממוקדת של קפלי הבד מתברר כי פרטים חומריים לכאורה משניים מסוגלים לשאת מטען מבני רחב, ולשמש כלי אנליטי להבנת תפיסות ציור שונות בתוך המסורת הפלמית של המאה ה־15. 

כל הצילומים למאמר הזה - closer to van eyck , closer to memling

1. 
   

[1] Jan Van Eyck 1390-1441

[2] Hans Memling 1430-1494

[3] https://closertomemling.be/en/home

[4] אימפרימטורה (Imprimatura) —

שכבת צבע דקה ושקופה־למחצה, המונחת מעל שכבת ההכנה (ground) ולפני הרישום ו/או שכבות הצבע העיקריות. תפקידה לשבור את לובן המצע, לקבוע טון בסיס אחיד ולהשפיע על האפקט האופטי של שכבות הצבע שמעליה. האימפרימטורה עשויה לרוב מצבע שמן מדולל (כגון אדמות או אוקר). עם זאת, אין מדובר בשלב הכרחי בכל מסורת ציורית; בציור הפלמי המוקדם, למשל, הרישום ושכבות הצבע מונחים לעיתים ישירות על מצע בהיר, ללא שכבת אימפרימטורה מובחנת

[5] The Ghent Altarpiece research and conservation of the Exterior Royal institute for cultural

heritage Brussels 2020 p.195 -248. The Van Eycks'  Creative Process. The Paintings: from

(under)drawing the final touch in the paint/

[6] Hans Memling in Brugge Musea Brugge and Hanibal  2023 p. 161 The Most

accomplished and excellent  painter of the whole Christian world

[7] The Ghent Altarpiece research and conservation of the Exterior Royal institute for cultural

heritage Brussels 2020 p.195 -248. The Van Eycks'  Creative Process. The Paintings: from

(under)drawing the final touch in the paint

תמונה מס׳ 8

Jan Van Eyck Virgin and Child with Canon van der Paele 1434 1436

תמונה מס׳ 9

Jan and Hubert Van eyck The adoration of the mystic lamb, central panel The Ghent Altarpiece 1426-1432

תמונה מס׳ 10

Hans Memling, Triptych of John the Baptist and John the Evangelist  1479